Никога Клайбер  не е бил привърженик на това, което англичаните наричат “over-conducting”, прекаляване в дирижирането. Понякога изглежда, че концентрацията му отслабва за няколко секунди. Клайбер прави на пулта една малка крачка назад, държи се с лявата ръка на перилото на пулта, което прави с удоволствие, дава вид, че се изключва от случващото се, оставя видимо оркестъра сам, но в момента, когато  започват да се промъкват дребни нередности, той отново  държи   само с едно движение на ръката, която води диригентската палка, звучащото тяло под контрол, който той в действителност никога не  е губил. Този стил би могъл да се нарече такъв на пресметнатия риск, един “стил-импромтю”, който обаче не съдържа нищо неконцентрирано и разсеяно в себе си. Недостижим е неговият финес на построяване на фразата, начина, при който неговият такт идва по-рано за частица от секундата, когато той знае, че темпото на това място често се провлича, или когатo, напротив, изгражда едно малко забавяне, когато оркестърът нормално е склонен да избърза. При бавните три- четвърти пасажи, така той сам го е казал, тактува нарочно не толкова точно третата четвърт, за да накара музикантите да внимават повече. Оркестровите музиканти са били единодушни в това, че Клайбер е бил диригент за хора с опит. Той е работил като млад капелмайстор с не толкова добри оркестри  и даже тогава е постигал постепенно все по-добри резултати, но е имал щастието през по-голямата част от своята си кариера,  да работи с много добри до първокласни оркестри. Не са характерни за него самодоволни или суетни изказвания. Това, което той многократно е казвал на репетиции е било (ако изобщо нещо би  могъл  да забележи тогава, когато оркестрантите не слушат един другиго и да направи предложения), как да се премахне или подобри това. С формулировката на Бертолд Брехт за собствения си надгробен паметник: „Той направи предложения. Ние ги приехме”, Клайбер би бил извънредно доволен.

Още нещо: Едва ли има втори диригент, при който елегантността на тялото, на ръцете и на китките да се предава в такава степен върху палката. Думата „диригентска палка” загубва своето твърдо, заповедническо значение при него, диригентската палка се превръща при него като змия, която сякаш прониква в оркестъра, а в операта се движи нагоре по сцената. „И Аарон хвърли своята тояга пред фараона и неговите слуги и тя се превърна на змия”. Карлос Клайбер бе Аарон на диригентския пулт. Това за нас никъде по-добре не се наблюдава, освен при представлението на Кавалерът на розата през 1994 с Виенската Щатсопер. Напълно е достатъчно, да изгледаме трите прелюдии една след друга, и специално тази към трето действие. В него се разбира, какво ще каже маршалката на комисаря: „Всичко бе един фарс и  нищо повече”. Прелюдията не изобразява (започвайки с едно „Vivace possible”) нищо друго в музикално отношение, освен заплетените заговори на Валцаки и Анина на служба на своя нов доверител Октавиан, и това е една музикална пиеса с интриги, преобличане и объркване, която изисква висша виртуозност на оркестъра и един диригент, който трябва да е музикален Растели /италиански акробат и жонгльор 1896-1931/, и да обедини свобода и прецизност в идеално равновесие. Удивително е, преди всичко, как Клайбер запазва спокойствие и цялостна ориентация в тази омагьосана оркестрова езда. Ако цитираният в началото анекдот действително отговаря на истината, че Карлос Клайбер веднъж като млад диригент отчаяно е извикал пред записа на  баща си на Кавалерът на розата „Това никога няма да го постигна”, то по-късно тук най-малкото се изравнява с баща си и на върха на вибриращата, потрепваща диригентска палка, танцува с  едно общество, превърнало се в измамници, към края на един фарс и с това към своя край.