Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
25.01.2011 23:04 - EДИН ДРУГ СВЯТ (спомени от Джон Ръсел)
Автор: kleiber Категория: Музика   
Прочетен: 3292 Коментари: 2 Гласове:
2

Последна промяна: 18.03.2014 21:59


Един от най-големите призиви в литературата е този на Кориолан “Има един друг свят!”. А през трийсетте години почти няма европеец, който да не е имал възможност по някое време да го повтори за себе си.

Клайбер беше човек, който в необичайно висока степен носеше своя свят със себе си. Например, той притежаваше определени жизнени навици; и той държеше на тях не заради собственото желание, а защото бяха част от онази издръжливост, която изкуството изисква. Въобще не си правеше илюзии относно трудностите на кариерата на музикант. Където беше възможно опитваше да съветва тези, които в ранна възраст искаха да станат диригенти, да се откажат от идеята си. Веднъж, когато се разхождах с него по улиците на един северно-германски град, той посочваше към благосъстоятелните бизнесмени, всеки от които имаше нова шапка, ново палто, ново куфарче с двойна заключалка. “Вижте – каза той – по-добре е човек да се захване с друга професия и да се занимава с музика, както с някоя градина. Приятно е да се разхождаш в градината и да миришеш цветята, но.... бррррр! Нощите са студени!” А на един мой приятел, който прекъсна следването си и искаше да се преориентира към музиката, той писа: “Изчакайте, за да видите, дали за Вас това е неизбежно, както беше за мен, когато бях на 19 години. И не се притеснявайте, че няма да можете да следвате музика веднага след изпитите си. “Един след друг” - казал лъвът, когато изял и жената на лесничея.”

Клайбер беше и съвсем неотстъпчив към всички дребни досади, съпътстващи живота на музиканта. Когато един ден един млад корепетитор му писа изпълнен с отчаяние, той отговаря: “Чувам, че не ти понася добре въздухът на Гертнер плац (Мюнхен), много добре го разбирам, но все пак мисля, че трябва да издържиш още малко там, да изпълниш дълга си докрай, да свириш прилично на пиано (каквото и да свириш, защото буги-вуги се свири по-трудно от Лоенгрин). Често е трябвало да корепетирам с певци и певици, на които въобще не съм бил симпатичен, но винаги са излизали от репетицията с нещо научено! Докато не дойде нещо друго, по-добро, трябва да работиш така, че постепенно да те сметнат за незаменим, тогава винаги има време да кажеш “Благодаря, достатъчно” и да се оттеглиш...”

Собственият му живот беше грижливо подреден, и независимо дали в Портсмут или в Перу, той променяше стила му възможно най-малко. Клайбер ставаше рано и след дълго и изморително представление, започваше деня с двадесет минути физически упражнения. Някои от тях бяха упражнения по йога за начинаещи, в които той твърдо вярваше, другите бяха просто упражнения за затвърждаване на самодисциплината. Такъв тренинг му даваше еластичност дори и в средата на шейсетте му години, която много хора губят още на трийсет. След това се къпеше и бръснеше, сядаше на закуска, която също варираше много слабо: чай от шипка с лимон, три или четири филии сив или черен хляб с масло и мед или мармалад и понякога малко салам или сирене.

Ако имаше сутрешна репетиция, винаги преди това опитваше да направим сам една разходка и във всички случаи беше поне 45 минути преди уговореното време в концертната зала. Там той сменяше дрехите, с които ходеше по улицата със сив панталон, сако и комбинация от риза и долни гащи, изработена по негов дизайн, която му даваше максимална свобода на движенията. (Вечерният му гардероб включваше ризи със същата кройка.) Поне две такива ризи и две сака Alpaka се използваха при всяка репетиция.

След това се уверяваше, дали всеки пулт в оркестъра е на мястото си; и ако това не беше първата репетиция, на всеки пулт оставяше по една малка бележка с неща, които са му направили впечатление предишния път. Но ако е първа репетиция, се постараваше да научи наизуст разпределението на местата и да се обръща по име към повечето членове на оркестъра. По принцип познаваше наизуст не само музиката, но и номерата в партитурата: затова никога не губеше време поради неточни указания къде и на кое място иска нещо да стане различно. В “ученето наизуст” той в никакъв случай не беше фанатик. Обичаше да казва “Наизуст, не винаги означава, че е останало вътре.” Но по принцип разглеждаше това като въпрос на учтивост към композитора и оркестъра, за да бъде музиката напълно в главата. Той имаше собствени методи на учене: например никога не би докоснал пиано, ако в момента подготвя оркестрова партитура. Оркестровите звуци и тези на пианото му се виждаха толкова различни, да не кажем антагонистични по характер, че почти се страхуваше от включването на пианото. В редките му клавирни репетиции, той дирижираше според цялата партитура и сам се принуждаваше никога да не опитва да реализира музиката в клавирен начин на изразяване. В това отношение, той избягваше объркванията, които са естествени за пианистите-диригенти. Например често диригент, който свири наистина добре на пиано, е привлечен от красотата на своето свирене и е съвсем неспособен да запази съответната магия, когато стои пред оркестъра. Почти всички подобни диригенти налагат по-бързо темпо при отделните репетиции, защото плътността на оркестровия звук прави темпото да им изглежда по-бързо, отколкото в действителност е; естествено проличават си и загуби на инстинкт – пианистът-диригент при всеки силен тон по природа удря надолу и трябва първо да се освободи от това в главата си, когато отива към пулта.

Затова – никакво пиано! Методът на Клайбер беше да вземе партитурата и - по възможност на чист въздух – да я разучава четири или пет часа на ден, докато той, с леко наведена глава, ръцете скръстени на гърба, елегантно накривен каскет, се разхожда, по възможност в някой парк или някоя гора и ако това не е възможно, в населена улица. “Walk” (разхождам се) и “work” (работя) за него бяха взаимозаменяеми думи в английския му речник; и когато започнеше някой от неговите периоди на концентрирано изучаване (това означава повече или по-малко всеки ден от живота му), неговата задълбоченост бе толкова тайнствено херметична, че се предаваше дори на учудените непознати. На един кораб, заради безкрайните му обиколки по палубата, той стана познат на всички. Веднъж пътува от Южна Америка със същия кораб, в който бе и приятелят му Серджу де Кастро, художникът-композитор. Клайбер отново и отново минава покрай прозореца на ресторанта, където де Кастро, който в никакъв случай не беше ранобудник, закусваше пищно. Първоначално не иска да пречи на Клайбер при изучаването; но по-късно забелязва, че Клайбер може за няколко минути да прекъсне обиколката си и после отново да я поднови, сякаш нищо не се е случило. Понякога провира глава вътре с музикален въпрос: “Знаете ли колко crescendi Моцарт е написал в своята g-Moll симфония? – Само едно! И то в първата част!” Той също така е запленен от начина, по който де Кастро си яде яйцето на очи: “Вече направихте ли го? Не? Добре, изчакайте да се върна, за да гледам!” Когато децата на Клайбер са достатъчно големи, за да могат да го придружават на неговите разходки, те също попадаха в магическия капан на концентрацията му и тихо вървяха напред, докато той, с партитура или част от партитура в ръка, тананикайки се от време на време, тренирайки някое трудно място с ръка, ги следваше, недостижимо дистанциран и същевременно отворен за всичко, което става наоколо. Веднъж например, той прекъсва разходката, спасява сина си Карлос от дребна злополука и продължава необезпокоявано нататък, сякаш нищо не се е случило. Колкото и много да е обичал зоологическата градина в Берлин, австрийските езера, планинския ландшафт в Гармиш, никога не е губил време, за да се адаптира някъде другаде и да пренесе там навиците си. Синът му например си спомня, колко бързо горите около Валпараисо в Чили започнали да му се струват познати, как поздравявал евкалиптовите дървета като приятели, вдишвал дълбоко техния аромат и откъсвал един-два плода, за да ги усети в ръката си и да ги помирише. Скоро започнал да се възхищава и на тропическите птици: “Виж – може да каже – колко естествено се е изправил този и пее, как му е израснал клюнът! Да можеха и нашите певци да направят същото!”

Той самият е имал естествен певчески глас – нешколуван, но красив, висок тенор с голяма гъвкавост – който му е бил от голяма полза при репетициите. Веднъж например, когато Кирстен Флагстад се разболява, той репетира цялото второ действие на “Тристан”, като сам пее една партия и то по начин, който изглеждал за опитните певци около него като нагледен урок по интерпретация. Отчасти той дължи тази дарба и на изключителната лекота в работата си с певци. Той разбираше повече от гласове, отколкото повечето диригенти и знаеше как да използва гласовете им в продължение на една дълга вечер – кога да настоява за максимална интензивност, кога да позволи отпускане за няколко минути и как да издигне или потули индивидуалните характеристики на един глас в интерес на съвършенството на ансамбъла. Отново и отново чувам певци да казват, че са пели с него по-добре и по-леко, отколкото с други диригенти; в съответните часове всеки се чувствал като небрежен аристократ, освободен от всички плебейски страхове за продукция, спазване на тактове и физическа издръжливост. Той също се уверявал в това, певците да знаят точно какво трябва да допринесат за общото театрално въздействие на всяка точка от представлението. Клайбер притежаваше дарбата да създава връзка между неговото представление и големите представления от миналото и така да се доближи до идеалното възпроизвеждане, до идеята на композитора, която никога не е могла да бъде осъществена. Естествено, той се съобразяваше съвсем точно с бележките на композитора; опитваше да ги разкодира според специфичните отношения и възможности на театъра. Точно както видният диригент Виторио Гуи в Италия трябваше да се наложи срещу общата опозиция, когато се опита да представи “Севилския бръснар” така, както го е написал Росини, така и Клайбер трябваше да се бори цял живот със свещените злоупотреби в театралната практика. Веднъж, когато бил поканен да дирижира “Кавалерът на Розата” в един голям театър, той изисква минимум три пълни оркестрови репетиции още преди да е видял певците. “Това е съвсем ненужно – му казват – нашият оркестър е свирил това с години и го знае наизуст.” “В такъв случай – казва Клайбер – ще настоявам за шест пълни репетиции!”

Както всеки виенчанин, Клайбер е страстен разказвач на истории и тази радост от разказването преминаваше и в театралната му работа. Но разказването на истории при него винаги ставаше с термините на музиката. Спомням си например, че веднъж той писа следното на някого, който тъкмо разучаваше “Летящия холандец": “Викът Senta във второ действие! Вагнер предписва фортисимо – Козима Вагнер с право настоява в Байройт певицата да не вика, а само да въздъхне – аз винаги съм искал да се даде на Senta-та един чуваем звук при вдишването – в крайна сметка нея не я боли, а всички мечти и представи за мъжа, когото иска и трябва да спаси, изведнъж стават действителност – значи не е и изненада!” Това е пример за особения вид прецизност, която, умножена хиляда пъти, превръща Клайбер във велик оперен диригент. Той никога не е бил високопарен или надменен в споровете; никога не е говорил отвисоко на слушателите си и не е имал подобно намерение. Що се отнася до духовните ценности, той беше непогрешим.

Така, както Айнщайн и политика Щреземан обичаха компанията на Клайбер заради неговата съвършена естественост, така и в професионалните начинания, той никога не се е отклонявал от собствената, извоювана простота на тона. Също и в контактите си със своите деца, Клайбер притежаваше дарбата да ги учи чрез весела нагледност. Други велики музиканти също умеят това; например никой няма вече да чуе по различен начин финала на квинтета на пъстървата, след като е чул описанието на Бенджамин Бритън: “Като хора, които крадешком бързат по един коридор.”

Когато дъщерята на Клайбер му задала основополагащ музикален въпрос, той й пише (по това време тя ходи на училище): “Скъпа моя дъще, изглежда ще станеш опасно музикална в старите си години! Сега искаш да знаеш как се започва дирижирането на Петата симфония? Е, вземаш една диригентска палка, немного дълга, в дясната ръка, след това правиш дупка във въздуха, сякаш искаш да убиеш муха, след като два пъти не си я улучила, и тогава, ако оркестърът не почне – е, това не винаги е грешка на оркестъра!” Това в действителност въобще не беше шега. Във Виена например, от времето на Никиш бе останало в наследство това, че оркестърът встъпва след замахването; но това въобще не устройваше Клайбер. “Твърде стар съм, за да уча това – казваше той – Когато палката е в хоризонтално положение, тонът трябва да е налице!” И те правеха, каквото той поискаше; защото при Клайбер рядко имаше проблеми с дисциплината – дори в Южна Америка, където няколко години по-рано един известен диригент е бил доведен от оркестъра до сълзи, а един друг замерил първите виоли с пулта си и си заминал с клетвата никога повече да не се връща там...

Беше трудно да се спори с Клайбер без да се провали човек, а и той понякога беше много рязък и груб. Трябва да се каже, че не всеки можеше винаги да разбере движещите сили, които често водеха до тези избухвания и понякога той си създаваше врагове за цял живот, без да забележи, че е казал нещо нередно. Когато му се покаже, че е наранил някого, първо не можеше да повярва, а след това бе истински и дълбоко притеснен. Той самият е трябвало да поема толкова атаки, че не можеше да си представи, че другите не са “закоравели” като него. Понякога и неговите приятели и близки сподвижници са попадали под гнева му. Например Макс Лоренц си спомня, че веднъж, когато подготвяли “Танхойзер”, Клайбер задал по-бързо темпо, отколкото предния ден. След като опитал да се сдържа един-два пъти, Лоренц казва: “Ако не можете да държите два дена подред едно и също темпо, ще си ходя в къщи!” “Добре, тогава – тръгвайте!” – казва Клайбер, без съмнение с доста по-груба формулировка. Лоренц си тръгва; а на първата вечер трогнат вижда, че когато стига до думите “Смили се мой...” Клайбер го поглежда от пулта си и бързо вдига ръце, събрани в знак за молба за прошка.

Клайбер беше превъзходен учител, и първият му принцип гласеше: "Безделието и немарливостта нямат място в живота на един човек на изкуството." Той мислеше за тези две състояния по начина, по който излекуван алкохолик мисли за пиенето. И ако му е било лесно физически да се отпусне, то свободното време означаваше много малко за него. Радваше се на киното, но не може да се каже, че е имал сериозен интерес към него. Също и театъра: “Man and Superman” например му доставиха голямо удоволствие през 1953 – интересните игри на думи и остротата на аргументацията на Дж. Б. Шоу бяха елемент, в който той се чувстваше уютно. Наслаждаваше се също да гледа Пеги Ашкрофт и Джон Гилгуд в “Много шум за нищо”, но въпреки че можеше да бъде находчив и свръх точен режисьор в говорещия театър, не ходеше редовно на театър. Дори не му харесваше особено да ходи на представления на други музиканти. За разлика от Тосканини, който седеше в съвършено спокойствие на концерти, за които знаеше, че са отвратителни, Клайбер беше много неспокоен и раздразнителен слушател. От друга страна даваше запалващи примери. Когато веднъж диригента Нино Санзоно беше във Виена, той ме посъветва да отида на концерта му. “Не съм го слушал – каза той – но го гледах през една дупка. Той наистина е добър.” Това стана по време на същото посещение и той ме попита къде ще ходя вечерта. “”Тристан” – казах аз – А утре “Кавалерът на розата”!” “Бррр – отговори той – не мисля, че бих могъл да издържа повече от едно действие на “Тристан”, ако не дирижирам самият аз, а на “Кавалерът на розата” мисля, че въобще не мога да отида.” Тези неща могат да бъдат така обърнати, че да изглеждат арогантни, но никога не е било достатъчно, забележките на Клайбер да се възприемат само в моментното им значение. Например едно неделна сутрин в Буенос Айрес, Серджу де Кастро отивал да чуе “Деветата" на Бетовен, представена от един италиански гост-диригент. Имал място за правостоящи в дъното на залата и затова можел да си тръгне, когато поиска; към края на първата част се канел да тръгва, защото бил чул повече от достатъчно. Тъкмо се измъквал, когато видял, че Клайбер, тогава около шейсетте, стоял непосредствено зад него. “Не трябва да си ходите – казал той – човек винаги има какво да научи от “Деветата”.”

В късните си години Клайбер живее в най-добрите хотели. Но веднъж пристигнал там, той водеше доста скромен живот, какъвто само един благосъстоятелен човек може да си позволи. Определени неща бяха задължителни за неговата работа: ранно лягане, никакво безпокойство, добра храна по собствен избор, сервирана навреме в стаята му, бързо уреждане на телефонни и пощенски връзки и портиер, който същевременно бе куриер, прислужник и довереник. Този класически комфорт от 19-ти век трудно можеше да се намери извън класическите хотели от 19-ти век; и за Клайбер беше особено удоволствие да прекрачва прага на 5-звездните “Сахер” във Виена, “Четири сезона” в Мюнхен, “Connaught” в Лондон и “Долдер” в Цюрих. Хотелиерите по принцип не са сантиментални, но когато се говореше за Клайбер след смъртта му, аз лично съм виждал сълзи в някои от тези хотели. Клайбер не беше общителен. Идеята да запълва времето с принудителен разговор не означаваше нищо за него, въпреки че беше специалист по случайните срещи и винаги опитваше да прозре същността на всеки, с когото бе в контакт, дори и само за момент. Рядко му се случваше да търси умишлено някого по причини, различни от служебните. Той не спадаше към типа диригенти, които по всяко време трябваше да имат около себе си свита от ласкатели и шутове. Вулгарното възприемане на живота от “успелите диригенти”, също му беше чуждо: обществените успехи не означаваха нищо за него, отчасти, защото беше твърде зает, за да се занимава с това и отчасти, защото се бе движил и в двете крайности на обществената стълбица, нямаше никакви амбиции и незадоволени желания в този аспект. Със сигурност отдаваше голямо значение на връзките си към крал Фредерик от Дания; но когато видеше на улицата сляп музикант, му се виждаше съвсем приемливо да зареже срещите си и да остави новия си приятел едва тогава, когато е предизвикал пълна промяна в съдбата му. Но стига за крайностите. Що се отнася до средния слой на обществото, трябва да се признае, че не винаги изпълняваше изискванията на гражданските конвенции. За фалшивите приятели на изкуството – държавните служители, “патроните” и надутите игноранти той нямаше време; а много от тези, които се смятаха за ангели-хранители на най-доброто в изкуството, биха били изненадани да чуят, как ги оценяваше той.

По принуда Клайбер прекара по-голямата част от живота си в големи градове. Но това, което обичаше най-много наред със свободната природа, беше някакво място, достатъчно малко, за да запази там своя индивидуален вариант на език и външен вид. Така си спомням, че един ден, когато пътувахме към Бон, той подготви за мен една пълна извадка с най-характерното за града, с обяснения и исторически примери. Дори настояваше да заговаряме този или онзи гражданин, за да мога сам да чуя, че g-то в родния град на Бетовен се изговоря като j. Така имахме едни от най-приятните, интересни и никога тривиални разговори, които той можеше да провокира. Може би двойнственият характер на Виена като метрополия и място, на което всички говорят един език, бе факторът, който го караше през всичките години на странстване да изпитва носталгия по този град. Местните специалитети го интересуваха по същата тази причина. Когато беше в Лондон ядеше големи количества Porridge; но едва в родната му Виена се прояви любовта му към класиката на масата. Август, не Тиберий, бе негов идол: не можеше да понася, когато храната е твърде “натруфена”. Обичаше да яде първо супа, след това телешко варено със сос от копър; а след това - едно от 163-те тестени изделия, с които Виена се отличава. Много рядко пиеше алкохол, въпреки че като по-млад много обичаше коняк и вермут. Любимата му напитка бе лимоновият сок и понякога пиеше по дузина и повече чаши на ден. Вечер рядко излизаше за удоволствие, защото предпочиташе да си ляга в 8.30 или 9.00 часа, а при редките му излизания от този вид, избираше най-непретенциозните варианти. Например в Берлин през 20-те години водеше приятелите си в “Райхшален театер” на Донхоф плац, където забавленията бяха доста долнопробни. А когато по-късно откри за себе си филмите със звук, обичаше истории на ужасите, за детективи, както и комедии. Като всички безобидни хора, той бе в състояние отново и отново да гледа някой любим филм: “La Femme du Boulanger”, „Domenica d`Agosto” и някои филми на Чарли Чаплин бяха сред тях. Като читател, той бе идеалният обект за автор на криминални романи и често имаше купчина подобни книги на английски, немски и френски върху нощното си шкафче. За това, което сериозните хора наричат “сериозно четене”, той нямаше много време. Но като компенсация за това, паметта му служеше много добре и всички тези, които са очаквали да открият у него неграмотен музикант, той изумяваше с подходящи цитати или коментари за книги, чел някога в гимназията или университета. За разбиранията на големия град, денят му не винаги беше дълъг, защото сънят беше много ценен за него; на обяд и по-късно през деня. Нито едно изброяване на неговите качества не би било пълно, ако не се спомене таланта му да заспива мигновено. Когато другите от вълнение и напрежение при някое представление са развълнувани и не могат да заспят, той бе в състояние да се прибере в хотела, да хапне малко и след като затвори три-четири врати, незабавно да заспи, а на следващата сутрин се събужда точно в 7.30 и започва всичко отначало…

 




Тагове:   ерих клайбер,   erich kleiber,


Гласувай:
2
0



1. kleiber - Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
25.01.2011 23:05
Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
цитирай
2. kleiber - Erich Kleiber's Exhibition in Sofia, Bulgaria
07.03.2011 15:53
Check the link:

http://www.youtube.com/watch?v=aJ-NxgAodtc
цитирай
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: kleiber
Категория: Музика
Прочетен: 454013
Постинги: 71
Коментари: 86
Гласове: 42
Архив
Календар
«  Октомври, 2020  
ПВСЧПСН
1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031