Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
25.01.2011 22:54 - Дейността на Ерих Клайбер
Автор: kleiber Категория: Музика   
Прочетен: 3807 Коментари: 2 Гласове:
1

Последна промяна: 18.03.2014 23:21


Ерих Клайбер има само трима врагове в живота си – компромиса, рутината и импровизацията. Също така, той признава съществуването само на един закон – този на музиката. Музикантите прекарват живота си, блъскайки главите си в стена и работейки до побъркване. Клайбер e познавал всичко, свързано с преодоляването на такива ситуации в своята ежедневна борба против леността. На 33 годишна възраст, Клайбер е главен Музикален директор на Берлинската държавна опера. На тази длъжност, той разполага с неограничена власт, която упражнява почти тиранично. Необичайната енергия на Клайбер, както и чертите на лицето му, напомнят на хората от Берлин за един френски диктатор, на когото на времето е била посветена симфония. Наполеон е вдъхновител на едно от любимите произведения на Клайбер - имам предвид Трета симфония на Бетовен. По време на първото си посещение в Буенос Айрес през 1926 година, Клайбер провежда почти сто пълни репетиции, само поради това, че изпълнителите се нуждаят от тях. Това е един от най-ранните примери за това, което диригентът прави (скоро след пристигането си в Театро Колон) не заради себе си или заради публиката, а заради всеотдайността си към музиката. Със същата отдаденост той подхожда и към новата музика и осъществява историческото първо изпълнение на Воцек от Албан Берг през 1925 година във Виена, след около 135 репетиции!


Тук възниква въпрос – откъде идват семената, които покълват в душата на Клайбер? Говоря за огромното влияние, което Густав Малер е имал над младия Клайбер. Друг възможен отговор на това е престоят на Клайбер в Берлин и Мюнхен, както и личността на Артур Никиш. Почитанието на Клайбер към него се засилва с течение на времето.   “Едно от най-щастливите обстоятелства в живота ми – пише Клайбер – бе идването на Артур Никиш в Дармщат, когато аз бях трети диригент там. Една от неговите оркестрови репетиции на Тристан и Изолда бе урок, който никога няма да забравя. Неколцина от нас се събраха в притъмнената зала, за да го чуят. Певицата, играеща Изолда, отсъстваше и Никиш репетираше Liebestod само с оркестър. Нашият оркестър изглеждаше преобразен. Никой от нас не можеше да разбере как Никиш само с една репетиция бе успял да извади от него такъв красив звук и такава дълбочина на чувството. Партитурата прозвуча така, както би прозвучала в тишината на нечия творческа лаборатория след многократно проучване на материала. Мощното крешчендо бе направо невероятно – там, където другите диригенти размахваха и двете си ръце, Никиш само леко повдигаше лявата си ръка и оркестърът започваше да бушува като море. Това бе художествен ефект, който само той и Рихард Щраус (както щях да разбера по-късно) можеха да постигнат с тези финални страници на Тристан и Изолда. Влиянието, което пестеливите жестове на Никиш упражняват върху Клайбер, се проявява в кариерата на австрийския диригент в един по-късен етап. Много критици се объркват от това, което те описват като Bulow-Allueran (жестове на Бюлов). Това може да е, но може и да не е точно описание на неговата диригентска техника. Бих искал да подчертая следното – ясно е, че в началото на Клайберовата кариера като диригент, някои черти, свързани с воденето на палката, частично са наподобявали тези на Ханс фон Бюлов. Това обаче е била само външна прилика, тъй като духът на темпо рубато, характерен за Бюлов, отсъства в интерпретациите на Клайбер. Има много странни и дразнещи неща, които биха били проява на лош вкус от гледна точка на представата за музикално изпълнение през осемдесетте години на деветнадесети век и които са особено характерни за Бюлов, но те нямат абсолютно никакво въздействие върху начина, по който Клайбер внимателно анализира и изпълнява една музикална творба. Поради тази причина паралелът е неуместен. Жестовият диапазон на Клайбер намалява леко в процеса на съзряване. За сметка на това, Малеровите похвати при тактуването показват продуктивна и радикална промяна в обозрим период от време. Карикатурните силуети на Ото Бьолер показват как е изглеждала изразната палитра на Густав Малер по време на престоя му във Виена – необуздана, драстична и дори фанатична. Бруно Валтер си спомня своя Маестро по време на изпълнение на Щраусовата Симфония доместика и контрастът между “ревът на оркестъра и невъзмутимостта на Малер”. Като млад диригент, Малер си е позволявал екстравагантни жестове и маниерничене на подиума. По-късно неговите движения са сведени до минимум и той е почти неподвижен. Диригентската техника на Клайбер притежаваше изключително мощна ритмична пулсация и необичайно вътрешно разнообразие и оживеност… Неговата лява ръка се протягаше обикновено нагоре, сякаш и на най-малкия нюанс съответстваше някакво движение. Той подчертаваше акцентите с лакти и в известен смисъл ги изобразяваше, наблягайки върху героичното. Между Никиш и Клайбер обаче има съществена разлика. Никиш веднъж признава, че всъщност не знае на съзнателно равнище какво прави като движения на тялото и цялостна интерпретация. Той просто е усещал музиката и е реагирал на нея. Неговата невероятна музикалност му е помагала да не греши постоянно, тъй като много неща са били оставени на случайността. Смятам, че Клайбер не оставя почти нищо на така нареченото “вдъхновение на момента”. Изискванията на Клайбер са основно свързани с техническите детайли при правенето на музика. Неговите критерии, касаещи изпълнението и уважението му към музикантите, го карат никога да не оставя нищо на произвола на събитията. Техниката на Клайбер отговаря на неговите потребности в областите, където са силните му страни – даване на указания и изработване на нещата. Мисля, че понятието "педагог", за един отдаден и в същото време неумолим и взискателен учител, го описва много по-точно, отколкото е възможно той да бъде описан чрез маниера му да отмерва твърде отчетливо метричната пулсация. Такава склонност наистина бе налице, но Клайбер в никакъв случай не допускаше да бъде воден от нея, както това се случва с красиво изглеждащите, самовлюбени диригенти, които са толкова погълнати от диригентската си техника, че са в състояние да задушат музиката с едно движение на палката си. Правенето на музика винаги е предшествано от огромен интелектуален труд, който Клайбер не е ограничавал единствено до самото разучаване на партитурите. Репетицията е за това, да превърне интелектуалните и художествени изисквания в конкретни и практически указания. Клайбер бе в състояние да даде на всеки отделен музикант технически съвети, които да му дадат възможност да постигне въздействието, предписано в партитурата. Категоричният тон на неговите указания често пораждаше търкания или дребни разногласия. И все пак, какво би била предаността към изкуството без пълното и безусловно подчиняване на собствената личност на интересите на изкуството? Само тогава, когато се сблъскат темперамента и рутината, пламва искрата, от светлината и топлината на която се ражда истинското искуство.
Една от максимите на Клайбер е: “Движи се и работи” – две синонимни думи в речника му. Въпреки че е добър пианист, с много усилия Клайбер успява да отстрани необходимостта от ползване на пиано при разучаването на партитури. В малкото му на брой репетиции с пиано, той свиреше от цялата партитура и си налагаше никога да не осмисля музиката пианистично. По четири или пет часа на ден, той ходи с леко наведена глава, като понякога си тананика или тактува труден пасаж с едната ръка, държейки партитурата с другата. Работейки така, той прави задълбочен анализ, който му помага да запомни дори номерираните означения в партитурата.             Запаметяването за Клайбер е въпрос на уважение както към композитора, така и към оркестъра. “Auswendig, ist nicht immer unwendig.” (“Наизуст” не означава непременно “от сърце” – игра на думи в немския език) – обича да казва Клайбер, установявайки хармонично равновесие между интелекта и чувствата. Уважението и тактичността наистина винаги са съществени елементи в педагогиката на Клайбер. Не бих могъл да посоча нито един друг диригент, който е можел да се обръща към членовете на оркестъра по име. Клайбер също така е запомнял кой къде сяда в ансамбъла, който е трябвало да дирижира, с което демонстрирал невероятен професионализъм. Това ниво на перфекционизъм, проявяващо се във всеки момент, в който Клайбер е в съприкосновение с музиката, го превръща в абсолютен професионалист. Той вероятно е дирижирал Кавалерът на розата стотици пъти. Въпреки това, по време на неговите концерти в Ковън Гардън, той неизменно бил “ по халат в своята стая в оперния театър, час и половина или два преди всяко изпълнение, преглеждайки партитурата, и горко на този, който го прекъсне”. Маестрото познава всеки такт от дирижираните от него партитури не само от музикална, но също така и от сценична гледна точка. Той е в състояние да интерпретира пред изпълнителите всеки герой или ситуация по възможно най-образния начин, демонстрирайки изключителен художествен усет. На подиума, Клайбер е същинско олицетворение на методична и организирана личност. Начинът му на живот, разкриващ цял спектър от странности, да не кажем ексцентричности, се отразява на работата му по време на репетиции. Много приказки са изприказвани за двете ризи и вълнени якета, които той обикновено носи на репетиции, за обичайната му закуска, за неговото “Walk and work - ходене и работене”, идеите му за това какви трябвало да бъдат служителите му, демонстрациите на сантименталност, като това да пази гимназиалната си писалка и мастилница, или дори първите му срещи с Рут Гудрич и по-сетнешното му предложение за брак с нея – жена, с която диригентът почти не е можел да общува в началото поради езикова бариера. Тези неща наистина са колоритни, но именно тези личностни особености имат своето място, когато се разглеждат с оглед на музиката, т.е. много от репетиционните методи на Клайбер са също толкова нестандартни, колкото и по-рано споменатите ексцентрични прояви.   Карлос Песина, изявен музикант и концертмайстор на Orquesta Estable del Teatro Colon, казва: “Нещото, което придаваше на репетициите на маестро Клайбер специфичен вкус и цвят, бе смесицата от причудливи изисквания, пронизващ изпитателен взор, взискателен и ироничен коментар, разбиране по отношение на разни лични проблеми и непреклонна строгост, когато ставаше въпрос за музикална дисциплина и художествени изисквания. Със своето остроумие и невероятно навременни шеги и сравнения, той възпламеняваше интереса дори на най-инертните и посредствени членове на оркестъра. Маестрото имаше чувство за стил, което бе направо приказно и се проявяваше както във валсовете на Йохан Щраус и Славянските танци на Дворжак в онези ранни дни, както и, години по-късно, в Пръстена на нибелунгите (Вагнер) и Жената без сянка (Р. Щраус)… Той никога не изморяваше оркестъра с излишни забележки, нито репетираше даден момент по-дълго, отколкото бе абсолютно необходимо. В деня на изпълнението репетицията траеше по-малко от половин час и рядко се изсвирваше дори и една нота. Вместо това, той вадеше от джоба си дълъг свитък хартия, върху който, както казваше, композиторът го бе помолил да си отбележи грешките, направени предишната вечер на генералната репетиция. Понякога преди опера на Вагнер например, свитъкът беше дълъг половин метър и покрит от край до край с бележки със син и червен молив… Като добър психолог, както и опитен педагог, той никога не апелираше напразно към волята или самоуважението на оркестрантите и инстинктивно усещаше къде е моментът, когато те биха паднали духом и би било по-добре да се направи почивка. Ако някой от нас направеше грешка по време на изпълнение, Клайбер никога не се издаваше, че е забелязал нещо. Всъщност, често той дори се извръщаше с гръб. Но от това ни най-малко не следваше извода, че виновникът няма да бъде привикан в неговия кабинет. Смея да твърдя, че всеки музикант, който е работил с него, не може да си спомня за него по никакъв друг начин, освен с най-дълбока привързаност и уважение...”   Клайбер никога не е бил толкова тираничен, колкото е изглеждал. Неговите постижения са резултат на реализъм, добросъвестна работа и елемент от това, което наричат “Romantiker mit Wiener Hertz” (“романтик с виенско сърце”). Репетициите на Клайбер са изпълнени с почти фанатична пламенност и винаги целят да постигнат възможно най-високата степен на прецизност, нещо, което той несъмнено постига в изпълненията на живо или във високо ценени грамофонни записи, като Кавалерът на розата, Сватбата на Фигаро и някои симфонии на Бетовен. Интелектът на Mаестро Клайбер му позволява да намери баланса между структурната и емоционалната страна на музикалните произведения. Неговата проницателност и аналитичност му дават възможност да доизпипва дадена партитура в някои случаи. Той прави това например с Пета симфония на Бетовен. В първата част на творбата (която той съветва сина си в едно писмо да започне да дирижира така, както би “шляпнал муха, която два пъти подред не е успяла да улучи”), в такт 59, валдхорните въвеждат втората тема много тържествено. В такт 303 се случва нещо аналогично, но този път това се изпълнява от два фагота. Първият път (такт 59) този пасаж е в до мажор, а втория път (такт 303) в ми бемол. В книгата си “За изпълнението на симфониите на Бетовен”, Феликс Вайнгартнер предлага такт 303 да се изпълнява също и от валдхорните. Той мотивира това с факта, че натуралните валдхорни по времето на Бетовен не са можели да изсвирят тези тонове, без да променят дължината на тръбата си или без да я запушат, и в резултат на това са издавали не особено красив звук. От наличният запис на гореспоменатата творба можем да заключим, че Клайбер - майстор на компромиса - е осъзнавал намеренията и физическото ограничение на композитора, и по този начин е стигнал до заключението, че Бетовен не е искал валдхорните да свирят на въпросното място, както и че поради глухотата си е имал малко изкривена представа за звука на фаготите. Диригентът решава, че най-добре би било да се добавят две валдхорни в piano за уплътняване на фактурата.  Друга промяна ала Клайбер се случва няколко такта по-нататък (такт 311), където той добавя още един такт, в който валдхорните свирят заедно тона сол, изхождайки от това, че в оригиналния ръкопис на това място е имало отгръщане на страница и е било напълно възможно Бетовен неволно да е пропуснал този тон. Подобни промени се случват рядко. Верността на Клайбер към партитурата и неговото уважение към идеите на композитора са били достойни за възхищение. Той не познава друга интерпретация освен верността към оригинала, и установява неговата автентичност, допитвайки се до оригиналните ръкописи и архиви, колкото може по-често. В последните тактове от Втора част на Седма симфония от Бетовен в партитурата има означение, че щрайхът трябва да свири арго. Маестрото решава, че тази добавка не е направена от Бетовен, и изпълнява това място пицикато (нещо, което инерпретира и синът му 20 години по-късно). Бих искал да кажа, че по отношение на коментираните проблеми не съществува някаква абсолютна истина. Това, което в крайна сметка има значение, е отношението на диригента, което го кара да прави всичко възможно, за да се добере до правилна интерпретация. Ключовите понятия за Клайбер са прецизност и правдивост в музиката. “Той бе категоричен във възгледите си, но неговите позиции винаги бяха подплатени с най-солидна аргументация. Всъщност становищата му бяха негови убеждения. Дори и човек да не беше съгласен с някоя негова позиция, той се отнасяше към нея с най-голямо уважение, тъй като тя бе резултат на пълно отричане от всякакви субективни съображения” - казва Уебстър.
            Уебстър също така сравнява неговата отдаденост на музикалната професия с тази, проявявана към дадена религия. Музиката в качеството си на религия няма граници за Клайбер. Името му понякога се свързва изключително с композитори като Моцарт или Р. Щраус. Въпреки това, музиката е неговият универсален език и той подхожда към всеки композитор със същата отдаденост и уважение. Музикологът Курт Блаукопф счита, че в Клайберовото изпълнение на Симфония № 3 от Шуберт, творбата е била представена във висша степен разбираемо и че с Клайберовите възможно най-адекватни интерпретации на творбите на Бетовен, възвишеният дух на композитора е намерил своя най-пълен израз. Неговите интерпретации, както в случая със Симфония № 3 от Бетовен (нещо, за което ще стане дума по-късно), се занимават главно с проблеми на звука, т.е съображенията, свързани с програмния характер на творбата, са оставени настрана, когато няма основание те да съществуват, особено във въпросното произведение. Ако подходим чисто субективно, може да ни се стори, че когато слушаме Бетовеновата Трета симфония, умът ни се рее и блуждае, насочвайки ни към разни мисли с извънмузикален характер, като “стенанията” от последните няколко такта на Втора част. Въпреки това, Клайбер принуждава човек да се придържа към самата музика, преобръщайки аналитичния процес, протичащ в слушателя. Казано другояче, той го кара да изпита на първо място звука и на второ - трагедията, но това се постига само посредством безграничната сила на музиката. Маестрото фокусира вниманието си върху големите кулминации. Подобни детайлни плетеници от тематичен материал се постигат с много часове упорит труд – нещо, което му позволява да насити атмосферата с аромата на свежа утрин. Такава яснота и свежест се получават при изпълнението на всяка дирижирана от него творба, но най-вече при изпълненията на произведения, с които неговата публика е по-добре запозната. Репертоарът на Клайбер е много голям. По мое мнение, Клайбер е успял да обхване всичко стойностно. Той никога не обича да се влияе от различни стилове в изпълнението на Фиделио или Отвличане от Сарая, и придава на всяка творба специфичен нюанс. В основни линии, това представлява неромантична трактовка от следния тип – Клайбер избягва патетичната експресивност и я заменя с интензивно напрежение. Той например се опитва да достигне до истинската същност на Моцартовата интерпретация, като избягва детайлното нюансиране и насища произведенията на гения от Залцбург с това, което той приема за адекватна степен на драматизъм. Способността на Ерих Клайбер да внушава, изглежда безгранична по отношение на динамиката и звуковите нюанси. Търсенето на нови витални елементи е негов приоритет и това съставлява същината на идеята му, че, както споменах по-рано, рутината и импровизацията са двата смъртни врага на музиката. При пресъздаването на дадено произведение обаче, търсенето на свежи елементи при Клайбер винаги е подчинено на намерението да остане верен на идеите на композитора. Скоро след смъртта на Е. Клайбер (новината е приета много по-болезнено в Северна и Южна Америка, отколкото в Европа) в Театро Колон е открита паметна плоча, близо до мястото, където на времето се е намирала неговата съблекалня. На нея пише: “Рутината и импровизацията са двата смъртни врагове на музиката”. И наистина е така!   Описание на общата борба на Клайбер и Артуро Тосканини   1. Един след друг, както Клайбер, така и Тосканини са принудени да напуснат Европа с идването на власт на фашизма и Третия райх.
  Клайбер наблягаше на свободата на мисълта и изкуството и на факта, че музиката е за всички, точно както слънцето и въздуха.

      
1. Диригентите открито заявяват, особено Тосканини, ненавистта си към такива форми на подтисничество на хора, които възпрепятстват правенето на хубава музика. Тосканини е един от първите, които се подписват под телеграма, изпратена директно на Хитлер, която протестира срещу бойкотирането на еврейски музиканти и срещу новата расистка политика на Германия като цяло. Това е само една от многобройните прояви на хуманистичните убеждения на Тосканини, засвидетелствани от отказа му да дирижира в Русия по време на управлението на Сталин, както и от неговото дирижиране на Палестинския оркестър в подкрепа на създаването на еврейска държава. Подобни нагласи от една страна го лишават от възможността да дирижира на някои места, но от друга, показват благородството на неговия дух и верността му към собствените му идеали. В случая с Ерих Клайбер, идването на войната го разделя от съпругата и семейството му почти за една година. Много трогателен e фактът, че фразата от Втората част на Осма симфония от Бетовен, която е гравирана на неговия гроб под името му, е същата, която той използва при радиопредавания като таен сигнал към съпругата и децата си. И това е символ, който с езика на музиката, предвещава край. Излъчването на фразата, за която се говори по-горе, спомага за събирането на Клайбер с хората, които обича и за започването на съдържателен и пълноценен музикален живот в Буенос Айрес.             2. Диригентите, за които говорим, се отнасят по еднакъв начин към масовото незачитане на напечатаната партитура и се опитват да постигнат възможно най-висока степен на вярност по отношение на идеите на композитора. Това също е свързано с факта, че те се чувстват като служители и интерпретатори на големите майстори, а не като олицетворение и доказателство на величието на музикалното изкуство. Тосканини веднъж казва: “Често съм чувал хората да говорят за Ероика на диригент А, за Зигфрид на диригент Б, за Аида на диригент В и винаги съм се чудел какво биха казали Бетовен, Вагнер и Верди за интерпретацията на тези господа, ако посредством тях тези творби получават ново “бащинство”. Мисля, че когато си има работа с Ероика, Зигфрид или Аида, един интерпретатор, вниквайки колкото е възможно по-дълбоко в духа на композитора, би трябвало единствено да иска да покаже Ероика  на Бетовен, Зигфрид на Вагнер и Аида на Верди.” Както казах по-рано, главният стремеж на Клайбер, когато дирижира Симфония № 3 от Бетовен, не е да следва някакво програмно съдържание, а да концентрира усилията си върху интерпретирането на музиката. През 1926 г. Тосканини говори за Ероика по следния начин: “Някои казват, че това е Наполеон, други казват, че е Хитлер, а други – Мусолини. За мен това е само Allegro con brio.” С други думи, Тосканини и Клайбер намират традицията, стила и интерпретацията само на едно място – в музиката.   3. Запаметяването на дадена партитура е винаги приоритет за двамата диригенти, въпреки че особено при Клайбер, то е специфична форма за изразяване на уважение както към изпълнителите, така и към композитора. При Тосканини това е повече въпрос на даденост и поне външно, много по-лесна задача. Това се дължи до голяма степен на необходимостта, тъй като през целия си живот Тосканини е имал твърде слабо зрение, за да може да ползва дадена партитура. През 1886 година неговата невероятна памет и едно много щастливо обстоятелство му отварят пътя като диригент. След като публиката в Рио де Жанейро вече е освиркала двама диригенти и жадно очаква изпълнението на Аида след закъснение от час и половина, младият Артуро оставя виолончелото си и успява да издирижира цялата опера по памет. След това успехът идва незабавно. Диригентът може да е бил или да не е бил добре запознат с тази партитура от преди. Въпреки това, по мое мнение като оставим настрана легендите, само една изключително силна памет би могла да бъде причина за такова чудо.   4. Диригентската техника на Клайбер, както подчертах в началото, е само средство за постигане на музикални цели, а не самоцел. Италианският Маестро гледа на техниката като на много второстепенен елемент в правенето на музика. “Не гледай тази глупава пръчка в ръката ми – казва той,  – аз сам не знам какво правя с нея.” Нещо повече, сега вече е съвсем ясно, че техниката на Тосканини не е била една от най-силните му черти. Няколко филма го показват малко хаотичен и неясен, особено в по-късните му години. Съвсем вярно е, че поради този факт един ученически оркестър трудно би следял Тосканнини. Въпреки това, оркестърът на NBC не се е състоял от музиканти, които се нуждаят от графична яснота, за да могат да свирят. Тосканини казвал на оркестрантите: “Почувствай, почувствай това, което искам …” След което продължавал: “Опитай се да разбереш …”   5. Артуро Тосканини казва веднъж: “Рутината – това е смърт за музиката! Рутината – това е проклятие за музиката! Аз винаги се допитвам до партитурата , независимо от това колко пъти съм я изпълнявал! Какво друго представлява рутината, освен последното лошо изпълнение!”  Винаги виждат Клайбер да се концентрира и да преговаря дадена партитура преди концерт. Колко пъти слушателите са били потърпевши в резултат на безлични изпълнения на творби на големите майстори? Независимо от това колко пъти публиката в различни страни по света е чувала да се изпълнява дадено произведение, една обновена, свежа трактовка винаги я грабва, сякаш я слуша за първи път. Бих искал всички артисти да си спомнят паметната плоча, открита в Театро Колон в памет на Клайбер. Музикантът е длъжен да освежава музиката, насищайки всеки звук с енергия. Нотите са мъртви и статични, когато бъдат предоставени на произвола на едно посредствено регистриране на мъртвия нотен лист. Той обаче може да бъде претворен в красива музика. Рутината и импровизацията, според Клайбер, са двата “вируса”, които разяждат музиката по много начини.   6. Въпреки че Тосканини и Клайбер имат много общи неща помежду си, един аспект в тяхната диригентска техника е чувствително различен. Педагогическият подход на Клайбер, особено по време на репетиция, е коренно различен от този на Тосканини. Избухванията на последния са легендарни. Оркестранта Самюел Антек казва: “Това бяха най-ужасяващите звуци, които някога съм чувал и имах чувството, че те излизат от червата му. Той почти се свиваше на две, отваряше широко уста и лицето му почервеняваше, сякаш  щеше да получи апоплектичен удар. След това се разнасяше дрезгав взрив с невъобразима мощ.” Има няколко архивни записа, направени тайно по време на репетициите на Тосканини, които са го хванали в момент на същински вулканични изригвания, сравними само с тези на вулкана Стромболи в родината му. На моменти Тосканини е направо брутален с музикантите.             Всички наблюдения, които се описват тук, включително много истории, които безспорно са измислици, показват, че той несъмнено се е измъчвал, когато е прозвучавал някой погрешен тон или немарлива фраза и просто е реагирал на това: Epassione, dolore! Ентусиазъм! – Недей да спиш, докато свириш! С ентусиазъм, като мен! На мен не ми е приятно да дирижирам, не, не! Аз мразя да дирижирам, защото това ме кара да страдам! Troppo!” За Тосканини казват, че по принцип е бил демократ, но аристократ, когато става въпрос за музика. Неговата цел е съвършенството. За него не е имало значение какво ще му коства да постигне висшата степен на точност и съвършенство.   7. Бих казал, че Клайберовият запис на Симфония № 5 от Бетовен е подобен на този на Тосканини. Първата и най-очевидна разлика между двете интерпретации е, че Тосканини се стреми да развива композицията напред във времето посредством една постоянна ритмична пулсация. Темпата му са сравнително бързи и той много разчита общата инерция на оркестровия звук да го движи напред. Клайбер избира по-бавно темпо. Това би могло да бъде по-опасно. В същото време, това му дава по-добра възможност да обърне внимание на разни детайли на произведението, които Тосканини има склонност да замъглява. Разликата при по-детайлизирания подход е в това, че се постига известна прозрачност. И тъкмо тази прозрачност превръща Клайберовата трактовка в едно вълнуващо музикално преживяване. Клайбер винаги дава възможност на слушателя да схване по-добре дадена творба. Това, което веднага ми направи впечатление при слушането на записа на Ерих Клайбер, е цялостното изграждане. Неговата интерпретация остава слушателя с впечатлението, че диригентът стои над композицията и разглежда всяка фраза, дял или тема като неделима част от цялото произведение. Всеки аспект от него – темпо, динамика, фразиране и т.н. – спомагат за изграждането по-скоро на цялата творба, отколкото на отделните дялове и дават на слушателя цялостен поглед върху творбата във всеки един момент. Темпото на бавната част например, подготвя психологически идващото Allegro от една страна, а от друга - спомага да се осмисли предишната част.     Клайбер наистина съумява да открие най-художественото битие на произведението, както и верните темпа. "Адажиото се отнася към Алегрото, както задържаният тон се отнася към фигурациите …”– това е една от Вагнеровите изходни точки към разбирането и правилното изпълнение на дадена творба – възглед, който споделя и Клайбер. През целия запис, както и в много други, и особено в Сватбата на Фигаро от Моцарт, Клайбер демонстрира по-ясно разбиране на коментираните по-горе концепции. Версията на Тосканини показва друга трактовка, т.е. всички части са изпълнени великолепно, но липсва въпросният цялостен подход и произведението звучи така, сякаш се състои от отделни композиции. Клайберовото степенуване на първостепенни и второстепенни кулминационни вълни е съвсем очевидно и при всички положения внимателно планирано. Това дава идеална форма на симфонията на Бетовен. Тази версия никога не създава впечатление за преждевременен завършек поради преждевременно достигната кулминация. Това, което ще кажа, е ключов момент, който искам да изясня, когато става въпрос за сходните неща между Тосканини и Клайбер въпреки техните различия. И при двамата трезвостта и пламенността са подчинени на една обща кауза – борбата против рутината, посредствеността, леността и срещу всичко, което възпрепятства създаването на хубава музика според техните разбирания. Клайбер никога не поглежда към изпълнител, ако той направи грешка. Разбира се, това не означава, че няма вероятност инструменталистът да бъде привикан и да му се потърси сметка в гримьорната на диригента. Възгледите на Тосканини за допускане на грешки са далеч по-радикални. Той казва на музикант, който го е ядосал: И вие свирите тук, в този оркестър? Мястото ви е в селска кръчма! Забили сте си носа в нотите - пфу! Нищо не чувате - пфу! …”   Ерих Клайбер, великият педагог, е безспорно по-добрият като владеене на дидактиката на обучение, която се прилага при дирижирането на ансамбъл. Тосканини - цар на тираните, няма равен на себе си. Но и двамата майстори разполагат със свой метод в желанието си да осъществят идеала, който и двамата споделят – “Музиката е истина!”  


Тагове:   ерих клайбер,   erich kleiber,


Гласувай:
1
0



1. kleiber - Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
25.01.2011 22:55
Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
цитирай
2. kleiber - Erich Kleiber's Exhibition in Sofia, Bulgaria
07.03.2011 15:55
Check the link:

http://www.youtube.com/watch?v=aJ-NxgAodtc
цитирай
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: kleiber
Категория: Музика
Прочетен: 454021
Постинги: 71
Коментари: 86
Гласове: 42
Архив
Календар
«  Октомври, 2020  
ПВСЧПСН
1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031