Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
27.10.2007 13:10 - Ерих Клайбер (1890-1956)
Автор: kleiber Категория: Музика   
Прочетен: 2306 Коментари: 1 Гласове:
1

Последна промяна: 02.11.2009 12:43


Ерих Клайбер е роден на 5 август 1890 г. Сирак още от най-ранна възраст, той има разбито детство, живеейки между Виена (където вижда Малер и Р. Щраус с диригентската палка) и Прага. Учи цигулка и композиция в Пражката консерватория, както и философия и история на изкуството в Карловия университет. Дебютът му на сцена е още през 1911 г. като хормайстор в Немския театър в Прага. Пътят към Берлинската опера минава през Дармщат (1912-19). Тук, под вдъхновяващото покровителство на великия дук Ернст Лудвиг от Хесе, Клайбер изучава занаята си. В началото дирижира оперети, към които никога не загубва отношението и любовта си. Преди всичко той се развива като човек на музикалния театър, но постепенно операта се оформя като истинското му призвание.

Младият Клайбер слуша запленен звука, който Артур Никиш извлича от Дворцовия оркестър в "Tristan". През 1916 г. го извикват да дирижира последната репетиция на "Dеr Rosenkavalier" от prima vista - постъпка, която дава експлозивен тласък на кариерата му.

След поредица от ангажименти вьв Вупертал, Дюселдорф и Манхайм, неочаквана покана в последния момент да дирижира "Fidelio" в Берлинската държавна опера през 1923 г. му осигурява един от най-престижните постове в оперния свят - главен музикален директор на Берлинската опера. През последвалите 11 години той я превежда през най-бляскавия период от нейната история. Там той осъществява световната премиера на "Wozzeck" на Берг, след 137 репетиции и половингодишен къртовски труд! Премиерата през 1925 г. минава триумфално, а Клайбер става известен в цяла Европа. 
През 20-те и 30-те години прави записи за Vox и Telefunken с Берлинската Щатскапела, Виенската и Чешката филхармонии. Това са предимно записи на по-кратки като форма творби - увертюри и виенска танцова музика от Щраус и Ланер, но включва също така и симфонии на Бетовен и Дворжак, както и ранни творби на Стравински. През 1930 г. дебютира и в Ню Йорк - това е годината, в която се ражда и синът му Карлос. 

Безкомпромисен

Първоначално възприеман като ангажиран с по-лека музика, Клайбер скоро разбунва духовете в Берлин. Настрана от факта, че дръзва да представи нетрадиционно валсовете на Щраус на берлинската публика и нейните високомерни критици, той се устремява към програми, съставени най-вече от модерна музика, както и с изравянето на неизвестни творби от дълбините на историята. Например, премиерата на "Lulu" на Берг е предхождана от "Концерт за две корни" на незвестния Щьолцел. Именно решимостта на Клайбер да осъществи премиерата на "Lulu" изостря конфликта му с нациските власти до краен предел и през декември 1934 г. той си подава оставката и напуска Германия, врьщайки се чак през 1951! Предложението идва от Аржентина - Буенос Айрес, "Театро Колон". Там той пристига през 1936 г. заедно с невръстния си син Карлос - световно известния днес диригент. В Буенос Айрес остават 13 години - до 1949. 

Ерих толкова е огорчен от всичко, което се случва в Германия и Австрия, че решава да стане аржентински поданик през 1938 - годината на дебюта му в Ковън Гардън. От 1934 до трайното му установяване в "Театро Колон", той е гост-диригент в Амстердам, Милано, Москва, Брюксел...

В Буенос Айрес, Клайбер дирижира премиери предимно на немски и австрийски опери. За пръв път в Южна Америка прозвучават творби на Албан Берг и Рихард Щраус. Списъкът на певците, пели под неговата палка в сезоните, през които управлява "Театро Колон" в Буенос Айрес представлява нещо като "Кой кой е" от великите певци на този период. Роуз Бемтън, Емануил Лист, Херберт Янсен и Александър Кипнис са постоянни изпълнители. В програмата присъстват сестрите Конецни, Сет Сванхолм, K. Флагщад, както и титанът Ханс Хотер. Тук Клайбер дирижира всички големи опери на Моцарт и Вагнер, произведения на Рихард и Йохан Щраус, Глук и Онегер. 

След войната, Маестрото е канен за гост-диригент в Хавана, Лима, Мексико, както и на симфоничния оркестър на NBC (1945-46). Триумфалното му завръщане в Европа е в Лондон, Ковън Гардън (1948), където е британската премиера на "Wozzeck" (1952). Появите му в Ковън Гардън представляват откровение, наподобявано единствено от сина му едно поколение по-късно. Английският климат обаче не му понася и Клайбер напуска Лондон в навечерието на Коронацията през 1953 г.

През 1954 г. Клайбер отново поема поста Генерален музикален директор на Берлинската опера и отново напуска със скандал година по-късно. Причината за това е убеждението му, че музиката трябва да бъде освободена от политическа намеса, което му носи проблеми с властта и в двете части на Берлин.

В един справедлив свят, Държавната опера в родната му Виена със сигурност щеше да бъде негова, но, както самият той казва: "Хората ме питат защо никога не дирижирам във Виена. Отговорът е много прост: Аз съм родом оттам." Въпреки това, през 1951 г. той прави своя официален дебют там - чак на 61 години!

Един от последните концерти на E. Клайбер е в навечерието на Нова година - 31 декември 1955 с оркестъра на Щутгартското радио. Дирижира Бетовен - "Eroica". Маестрото умира четири седмици по-късно - на 27 януари 1956 г. в Цюрих, където е поканен като гост-диригент по повод 200 години от рождението на Моцарт.

Най-големият пропагандатор на тогавашната съвременна опера оставя ярка диря както в Европа, така и в цяла Южна Америка - признание, неувяхващо и до днес.

Репертоар

За тези, които познават Клайбер само от късните му записи за Decca, забележителното разнообразие на репертоара му впечатлява. Въпреки че последният е на основата на австрийско-немските класици, той е високо еклектичен, тъй като ентусиазмът на Клайбер към новото се балансира от проницателния му усет към традицията. Творби от Фредерик Велики и Спонтини присъстват в берлинските му програми; в Южна Америка изпълнява музика не само на Хинастера и Де Файя, но и на множество по-малко известни местни композитори. Сред английската музика, която дирижира в берлинските си години, присъстват творбите на Пърсел, както и на Лорд Бърнс.

В операта, творбите на Моцарт, Бетовен и Щраус вървят ръка за ръка с Берг, Чайковски и Бизе. Италианският дебют на Клайбер през 1951 г. се осъществява с поставянето на рядко изпълняваните "Vespri siciliani" от Верди с Мария Калас и Борис Христов, както и "L`anima del filosofo" (или "Оrfeo") от Хайдн със същите певци - и двете постановки във Флоренция.

През 1955 г. Клайбер пише предговора към "Decca book of the opera". Ето част от него:

"За мен е лично удоволствие да подпомогна този предговор, ознаменуващ постижение, считано за невъзможно допреди 10 години. Когато за пръв път започнах да правя записи през 1924, записът на операта вече беше факт. Не случайно качеството на записите ми може да изглежда не особено добро, но тогавашните бяха тежки и тромави. Дори и най-скъпата техника не може да скрие факта, че в записа от четири минути има "развалени" откъси. Дори днешните устройства не могат да направят нещо повече. И все пак записът създава на почитателя атмосферата на опера, каквато може да се види веднъж в живота. Стандартите на ремастериране са се подобрили значително, което спомага и за по лесната обработка. Благодарение на записите, днес дори и най-добрите изпълнения могат да стигнат до всеки град и село по света. Тези записи са обсъждани и до ден-днешен, но аз съм сигурен, че историците ще определят 50-те години като период, в който се формира взискателна публика дори на места, където висококачествените концертни изпълнения са невъзможни. Всяко поколение трябва да запазва такива изпълнения. Моите собствени записи ще продължат този кръговрат, създавайки следващо поколение слушатели, благодарение на което бъдещето на тази музика е сигурно. Влиянието на плочите върху почитателите на класиката е огромно. Днешната музикална индустрия има честта, а някои ще кажат и задължението - да представя авторитетни изпълнения на нови висоти. По този начин компаниите постигат музикалния еквивалент на "първо издание на нова творба". Може да се каже, че колкото по-велик е даден композитор, толкова повече проблеми се появяват при интерпретацията му. И докато грамофонен запис с изпълнение на Бетовен или Шуберт, с всички стилистични особености е възможен, то такъв запис на композитор от ХХ век е почти невъзможен... 

Операта е най-сложната от всички форми в музиката. Действащите лица са толкова различни, че и запис на най-доброто изпълнение е трудно да се нарече приемлив. Най-големият принос на музикалната индустрия към Музиката е точно това - качествен запис на добри изпълнения. Любителят е убеден от опита и квалификацията на специалистите ни, които представят великите интерпретатори най-точно, а изпълненията идеални, до колкото е възможно. Нещо повече, слушайки най-известните пасажи, слушателят се потапя в истинската атмосфера на сцената. И все пак, не всеки запис може да представи на слушателя всички нюанси, и особености на нашите най-добри певци - много от тях са и отлични актьори. Никой не може да предаде тези вътрешни вибрации, тези пориви, тази възбуда, тези "цветове" на сцената, които са толкова различни дори и от други изпълнения на същите изпълнители! И все пак аз мисля, че най-голямо удоволствие в нашите записи ще достави именно атмосферата на театър и сцена - въздействащи повече от всякога. Един заслужен комплимент за Decca!"

Ерих Клайбер

Техника 

Ранният стил на Клайбер е жизнен и подвижен, с подчертана емоционалност, като той развива една невероятна пестеливост на жестове, генерираща интензивна енергия - качество, забележимо при всичките му филмови записи. Архивни кадри от 30-те години разкриват човек, който осъзнава значимостта си пред камерата, с открито и силно излъчване и наред с това - способен на невероятно остроумие, финес и експресивност. По-късен филм показва още по-убедително съдържателния му и самоуверен стил, в който се долавят леки нюанси на истинска целенасоченост и сила. К. Прирауер, който работи с Клайбер в Берлин, отдава тези му качества на неговата свръхчувствителност към музиката, която му се налага да контролира с помощта на класическия си усет за дисциплина. В това се крие успехът на Клайбер при Моцарт и Бетовен, където усещането му за стил е с години напред от времето - то е комбинация от сдържаност и интензитет. 

Повече от всеки друг свой колега, Клайбер успява да наложи Бетовен като основоположник на симфонията (най-вече с 3 ,5 ,6 и 7 симфонии) - така той заздравява мястото си в световната традиция. С подобни качества се откроява третирането му и на Рихард Щраус. Прочутият му виенски "Der Rosenkavalier" - едно от най-ярките негови изпълнения - е изключителен със своята яснота дори и в най-тежките страници; навсякъде той успява да предаде емоцията на операта без намек за сантименталност.

Когато става въпрос за оркестрова музика и певци, Клайбер е истински психолог. Онези, които го помнят от дните му с Лондонска филхармония и Ковън Гардън, говорят за него с най-голям респект и любов.

"Не се изнервяйте на концерта;" - казва той веднъж на Кьолнския радиооркестър - "изнервянето е за репетициите. Просто си седете спокойно и правете музика. Аз няма да ви преча." В разбори от оперните му представления през годините разбираме, че чудесата, които извършва на пулта, са уникални по рода си. По подобен начин той осъществява близка връзка с певците, като извлича от тях изпълнения, чиято висота не е достигана преди. Много от тях се превръщат в негови дългогодишни приятели. За съжаление, тази любов не се простира до интенданти и мениджъри... Цената на магическото влияние на Клайбер върху певците и музикантите е неговата изтощителна взискателност на репетициите. Към този факт се прибавят високите хонорари, които изисква в по-късните си години. Всичко това му спечелва репутацията на труден, дори капризен човек. "Дори когато няма проблеми в театьра, аз ги създавам" - заявява той.

Вместо постоянния оперен пост, към който се стреми, късните си години той прекарва като гост-диригент в Амстердам, Прага, Будапеща и все повече работи с германски радиооркестри, предоставящи му времето, от което се нуждае. Записите за Decca, както и радиопредаванията му, показват Клайбер в неговия разцвет, както на живо (според преиздадени записи за EMI от серията "Великите диригенти на ХХ век"), така и в студийните записи на "Der Freischutz" и "Fidelio" за Koch. Много от представленията на живо на Клайбер от Буенос Айрес и дори Лондон чакат своето легално издаване на диск. Между ярките изпълнения, които трябва да бъдат преиздадени, е Шуберт - Девета симфония - с Кьолнския радиооркестър от 1953 г. Но може би най-доброто признание за него би било издаването на последния му концерт със същия оркестър една седмица преди смъртта му - с музиката на обичаните от него Вебер и Моцарт и завършващ с любимите му "Немски танци" на последния...

РАЗГОВОР С ЕРИХ КЛАЙБЕР ОТНОСНО ЗАПИСИТЕ МУ
(La Pensa, Аржентина; 6 октомври 1929) 

Не бихме могли да си представим, че Ерих Клайбер - един от най-ценените записващи диригенти - не е мислил особено за записи. На него му е чужд ентусиазмът, характерен за повечето от неговите колеги, но това не пречи записите му да включват интересни творби като Moldava на Сметана; German Dances на Моцарт и Firebird на Стравински. 
По повод на една визита на Клайбер в Буенос Айрес проведохме разговор с него за отношението и мнението му относно записите. Той ни прие в апартамента си в хотел "Плаза", разхождайки се от единия край на стаята до другия, докато разговаряхме с него. 
- Току-що чухме Вашето изпълнение на Firebird - започнахме ние разговора. - Наистина е много добро. От дълго време ли записвате? 
- Да - отговори Клайбер. - Спомням си първите фонографски опити, когато трябваше да свирим пред една голяма говорителна тръба с малък оркестър с общо пет или шест първи цигулки. Изработката на всяка матрица за плоча беше много болезнена! А колко повече усилия и репетиции бяха нужни, за да се получи добър запис! 
- Коя плоча записвахте по това време? 
- Сега не си спомням. Правих записи за Vox. 
- Сега е различно, нали? 
- Да, различно е. Правим плочи по начин, по който пожелаем, с пълен оркестър, както е по време на концерт, и микрофоните улавят звука. 
- Оставяйки настрана плочите, които познаваме, кои други произве- дения сте записвали? 
- Няколко. Не правя изключение да записвам за никои други музикални компании, освен за пет или шест от тях. За Victor завърших записа на Е-flat Symphony от Моцарт, който вече пристигна в Буенос Арйрес, и записа на три Виенски валса на Щраус с Виенската филхармония, направени в техните старинни и красиви концертни зали. За Polydor записах Втората симфония на Бетовен и New World Symphony от Дворжак. Сега те ме помолиха да запиша Деветата симфония, един цикъл на Моцарт и някои други произведения, но нямам достатъчно време за това. С театъра, концертите и пътуванията остава малко време за записи. 
- Не е ли уморително да се правят записи? 
- Определено. Всяко изпълнение трябва да бъде чуто, повторено и коригирано на няколко пъти. Това е тежка работа. 
- Дали бихме могли да Ви попитаме - какво е вашето мнение за фонографията? 
-Много ми харесва- отговаря Клайбер не много уверено.-Интересно е, но все още доста несъвършено. Бавното темпо и паузите не се получават добре. Например, в началото на прелюдията към Tristan, след първият звук на виолончелото има пауза, предвидена от Вагнер. Това не е възможно да се получи при записа. Вместо тишина се чува шума на иглата по плочата. Друг пример е Don Juan на Щраус - след фортисимото има дълга пауза, така наречената "корона", предназначена да направи голям контраст. Това не се получава на записа. Там е просто тишина без никакъв смисъл. 
- Но тези дефекти са били поправени. 
- Да, били са поправени, - повтаря Клайбер отново не много убедително - но доброто относно плочите е, че фиксират завинаги определено изпълнение с уникалния емоционален елемент в него, тъй като в действителност никога две музикални изпълнения не си приличат. Един ден усещам музиката по един начин, следващия ден - по съвършено различен. Кой от тях е истинският, който трябва да остане на плочата? Това е въпрос на умствена нагласа. Кръвта не тече всеки ден с една и съща скорост. Плочата фиксира това, което е подвижно, нещо, което е живо. 
- Това означава, че творецът ще трябва да търси "своя" ден за записи ... 
- Не, това е невъзможно. Това винаги ще бъде един определен момент от живота на твореца, и тогава той се противопоставя на всяко фиксирано правило. 
- Значи Вие правите записи без всъщност да им вярвате? 
- Това ми харесва, харесва ми, но е нещо повече от просто забавление. При записите човек губи връзката между публиката и твореца, това разбиране, тази духовна комуникация, която създава една емоционална, една "звездна" атмосфера, както биха казали теоретиците. 
- И въпреки това ... 
- Никога не би могло да се сравни с музиката в концертна зала - продължава Клайбер, без да даде време да му противоречим. - Записът е консервирана музика. Ако ми се ядат аспержи, първо ще опитам да си намеря пресни, и ако не мога, тогава ще си купя консервирани. Записът е същото - консервирана музика. Човек, който слуша само плочи от фонотека и не ходи на концерти, сякаш се храни само с консервирани ястия. А за хората е полезно да приемат свежа, прясна храна. Ако сега беше зима и не можехме да си намерим свежа храна, тогава бихме отворили фонотеката и бихме си пуснали плочи. Но концертите са необходимост. 
- Така, както и музикалното звукозаписно образование ли? 
- То е много полезно за музиканта и певеца. В двадесет или тридесет процента от случаите записът ще бъде автентичен документ за начина, по който Щраус или Стравински са свирили своята собствена музика. За певеца е особено полезно. От плочите на Карузо аз научих неговия метод на тактуване. Разбирате ли? 
- Какво мислите за Вашите собствени записи? 
- Забавляват ме, харесват ми. Подарявам ги на мои добри приятели Имам приятели, които живеят в планината, в отдалечени села Когато им отивам на гости, нося със себе си свои плочи и те винаги се приемат добре с ентусиазъм. Така споменът за това, което сме правили, оживява и ни освежава; много е полезно в подобни случаи. 
- Това ли е всичко? 
- Да за момента. Но аз вярвам в технологичния прогрес на фоногра фията. В Германия ние правим много записи, особено с английски звукозаписни компании. Те са най-добрите експерти в тази област…

Александeр Вернер,

cлед един разговор с Лизелот Титиен, 2009 год.

Десетилетия минаха, откакто Лизелот Титиен е ангажирана като танцьорка-солистка в Берлинската държавна опера. През 20-те години, там тя се запознава не само със своя бъдещ мъж, но също и с Ерих Клайбер, генералния Музикален директор на Щатсопер „Унтер ден Линден“ и неговата жена Рут. Учудващо свежи и живи са спомените на възрастната дама, която през август 2009 отпразнува своя 98-годишен рожден ден. Ерих Клайбер е бил с нея в контакти и при работата си не само в Берлин, но и по време на гастроли, когато тя придружава мьжьт си Ханс Титиен. Титиен поема ръководството на Държавната опера от 1925 година, през 1927 става Генерален интендант на всички пруски държавни театри и от 1931 до 1944 година – художествен ръководител на Байройтския фестивал. Точно по време на тези пътувания се сближават Лизелот Титиен и Рут Клайбер, майката на бъдещия световно приветстван диригент Карлос Клайбер. Тогава те често са заедно, живеят в един и същ хотел, разхождат се по улиците, посещават музеи и често присъстват очаровани на репетициите и спектаклите на двамата диригенти.

Според Лизелот Титиен, тогава не е ставало и дума за „звезди“ на пулта. Клайбер, Титиен или Лео Блех - това са великолепни диригенти, за които са важни не само вечерните представления и успехи, но също така и работата с оркестъра. „Те постигат успех заедно с оркестъра, защото те самите го възпитават. Това е тайната на един голям оркестър, на неговото звучене и свиренето на музикантите. Един диригент постига това, което си представя, когато оркестърът му се подчинява и му влияе. Така го разбират и искат тези големи диригенти. Те могат да получат всичко от музикантите и се гордеят с това. Днес, за съжаление, това в повечето случаи е различно. Диригентите хвърчат нанякъде, провеждат няколко репетиции и след това продължават за сметка на изкуството.”

Добрите взаимоотношения между двамата мъже, които взаимно се уважават, изискват лични контакти. Лизелот Титиен не забелязва конкуренция или завист между тях. Също така любовта към Рихард Вагнер и Рихард Щраус, с когото двамата са в близки отношения, свързва Клайбер и Титиен. „По своя характер, те изцяло се различаваха от Вилхелм Фуртвенглер, който винаги е бил труден и никого не искаше до себе си. Когато Караян се появи като нова звезда на пулта, това му беше безразлично, докато другите, когато остареят, мислят за нови млади кадри. Фуртвенглер не правеше така”.

Клайбер и Титиен са по-скоро аполитични, които искат да живеят за изкуството. И тъкмо политиката променя живота им и разделя техните пътища. Докато Ерих Клйбер отива безкомпромисно в емиграция, когато съзира истинската същност на националсоциалистите, Титиен остава в Берлин. Напразно Клайбер се опитва, да убеди Титиен да го последва в Аржентина, където той още от 1926 година е бил ангажиран в прочутия „Театро Колон“. „Клайбер му направи едно предложение от Буенос Айрес, да изгради там заедно с него една опера, като нашата Държавна опера” - си спомня Лизелот Титиен - „обаче моят мъж не искаше да остави на произвола на съдбата своите музиканти и целия персонал. Той бе много привързан към своята опера. Клайбер ни напусна разочарован.”

Докато Титиен, най-значителният интендант и режисьор от една цяла епоха на немската музикална история, бе напълно оправдан след войната в процедурите по оневиняване за връзки с националсоциалистите, неговата роля в Третия Райх си остава спорна. Оценките, че Титиен е бил без съмнение дръжка на стремето на нацистите, сега вече не се поддържат. По-скоро той играе една двойна игра, помага на много хора и спасява живот благодарение на своята интелигентна политическа тактика и умело лавиране. Той подкрепя съпротивата също така. Лизелот Титиен съзира тъкмо в желанието на своя съпруг да се опълчи срещу нацистите, причина да остане в Германия. „Колко много хора се бореха тайно и това стана известно много по-късно. За нас това бе едно вълнуващо и плодоносно време. Ние имахме един заден изход, в случай, че искаха да го арестуват.” Според госпожа Титиен, мъжът й страдал от нацистите като артист. „За него бе трагедия, след като се намираше на върха и беше осъществил своите цели и изпълнил своята голяма мечта, да не застане и на пулта в Байройт. Това бе разочарование за него. Той бе смъртно натъжен от този факт”.

За родения през 1890 година Ерих Клайбер след неговата впечатляваща кариера през 1935 година, започват неспокойни години на странстване. За него бе трагедия, че войната, емиграцията, интригите и злопаметството в следвоенна Германия и Австрия и неговата ранна смърт през 1956 година, попречиха на изпълнението на неговите желания и на една наистина справедлива посмъртна слава. Клайбер и Титиен се срещат отново след войната. Лизелот и Хайнц Титиен изчакват със сватбата си в края на войната и се преместват тогава да живеят в Баден-Баден. Клайбер си почива с удоволствие сам или със своята жена Рут в Шварцвалд като гост на намиращия се наблизо замък-хотел „Бюлерхьое.” От време на време, семейство Титиен посещава семейство Клайбер в хотела или пък последните идват в Баден-Баден. Лизелот Титиен си спомня особено за едно посещение на семейство Клайбер, при което той обсъжда заедно с мъжа й за планираното повторно отваряне на Виенската държавна опера през 1955 година. Що се касае до Виена, Клайбер трябвало винаги да се бори в своята любима Австрия с неприятното усещане, че е преживял нещо много подтискащо и че музикално той не е можел да стъпи там. Защото неговите надежди да поеме Виенската опера, се разбиват във водовъртежа на виенските интриги.

В Баден-Баден двамата мъже говорят постоянно за изкуство, музика, никога обаче за политика. Лизелот Титиен не се учудва, че не се говори за лични неща. Още от преди Клайбер покрива своя личен живот и крие своите емоции. „В Баден-Баден исках веднъж да го отведа до гарата. Той се съгласи с удоволствие, но не прие сърдечното ми сбогуване с него. „Не,не, не!“ махаше той с ръка, Той не обичаше сбогуванията. Стори ми се, че се бореше срещу чувството, че той не искаше да допусне никого близо до себе си”. Лизелот Титиен предполага, че това има връзка с трудната младост на Клайбер след ранната смърт на неговите родители. „Но колкото сдържано и откланящо бе неговото поведение, така той беше винаги учтив и доброжелателен, един порядъчен, мил и сърдечен мъж. Зная също така, че по-късно в Източен Берлин, където е дирижирал след войната, вървял на Бъдни вечер из града с джоб, пълен с монети и ги раздавал на бедни хора”. Тя нито за миг няма впечатлението, че Клайбер може да е един безсърдечен, диктаторски тип мъж, както това по-късно се разнася като клюка. „С оркестъра той бе много строг, много енергичен, изискваше много и не оставяше нищо да мине току-така. Но истина беше също и това, че музикантите приемаха охотно тези изисквания. Те научаваха много по този начин и го уважаваха много.”

Ерих Клайбер не желаеше да споделя своя семеен живот пред обществеността и даже пред свои добри познати като Титиен. Но Лизелот Титиен няма никакви съмнения относно семейното щастие. „Струваше ми се, че това е един прекрасен брак. Рут го обичаше над всичко, грижеше се жертвоготовно за него, че даже това понякога му идваше прекалено. Неговата смърт ужасно я порази. Тя ми изпрати тогава писмо със снимка на съпруга си с кръстосани ръце на смъртното легло”.

Благодарение на гастролите, Лизелот Титиен опознава добре Рут Клайбер.

„Тя беше хубава, винаги много добре облечена, без да придава голямо значение на прекомернта елегантност. Тя не беше горделива, а една много мила, естествена и във всяко отношение скромна жена. Често ми телефонираше сутрин, когато бяхме на път и питаше: „Да направим ли едно посещение на магазините? Тя с удоволствие разглеждаше всичко, без да купува. Тогава предпочиташе да инвестира парите си в пътувания.“ Посланикът Гюнтер Хенле беше запознал Клайбер през 1926 година с родената в Калифорния жена, която работеше в американското посолство като чиновничка. Сватбата стана скоро след това в Берлин. Семейството на Рут живееше в САЩ и винаги при възможност, тя пътуваше в родината си. Лизелот Титиен попитала веднъж Клайбер. „ Къде е Вашата жена? От два дни не съм я виждала.” Клайбер отговаря: „Тя отиде спешно със самолет при своя зъболекар в Ню Йорк”. Рут Клайбер обича да пътува със самолет, за разлика от своя съпруг, който предпочита да си взима билети за дългите пътувания с параход. Лизелот Титиен си спомня: „Когато се появиха новите реактивни самолети, тя трябваше непременно да опита полета с тях”. Тя пътуваше за удоволствие, рядко с него. И Ерих Клайбер имаше още една грижа: „Кой би се грижил за неговия син, ако родителите паднат по време на полет?”

Това че Рут по-късно нищо не казва за посещение при зъболекар в САЩ, нито пък разказва някога за това, изглежда странно за Лизелот Титиен, но и Рут можеше да бъде понякога затворена. Странно обаче, че Лизелот Титиен не е виждала нито Ерих, нито Рут Клайбер със сина им Карлос или с две години по-голямата им дъщеря Вероника. И още по-странното е, че тя не е знаела до ден-днешен за съществуването на дъщерята. „Никога не е ставало въпрос за дъщеря, майката говореше постоянно за сина си…. Винаги само синът, синът…” Това че родителите също са обичали дъщеря си, свидетелствуват писмата на Ерих и Рут Клайбер, но синът е имал предимство. „ Никога не съм срещала Карлос, нито като дете, когато той бе предаден на грижите на гувернантка, нито по-късно при посещенията ми в Баден-Баден.” И толкова по-изненадана е била жената, когато в края на 60-те години получава писмо от Карлос Клайбер. Хайнц Титиен бе починал през 1967 година на 86 години в Баден-Баден и Карлос Клайбер подготвял спектакъл на Вагнер във Вюртембергската държавна опера - „Тристан и Изолда”. „Карлос тогава е ангажиран в Щутгарт и ме попита дали притежавам партитури или клавирни откъси на Вагнер, останали ми от Хайнц. Тях бях ги предала на Академията на изкуствата. Той пишеше, че иска отново да се захване, да продължи от там, където неговият баща и Титиен са се спряли. Това много ме изненада, тъй като той самият беше вече един известен диригент”.

Същевременно Лизелот Титиен се радва на оценката на младият Клайбер на нейния мъж. Тя отново си спомня, как Рут Клайбер е разказала, че нейният съпруг е бил против желанието на Карлос да стане диригент.

„Ако той не би станал толкова добър като него или други големи колеги, това не би имало смисъл“ казвал той. „Тя обаче е искала да даде възможност на сина си.” Това е било само в началото, когато Карлос е бил много млад. „Това, че бащата го подкрепя по-късно, става очевидно.”

Празните приказки, интригите и слуховете никога не са безпокоили Лизелот Титиен. Тя не намира доказателства, че Карлос Клайбер може би не е син на Ерих, но би могъл да е син на композитора Албан Берг. При мъгливите слухове за една афера на Берг с Рут Клайбер, от която може би се е появил Карлос, тя клати глава. „Това не мога да си го представя. Рут Клайбер обичаше и живееше само за своя мъж”...






Гласувай:
1



1. kleiber - Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
09.12.2009 12:51
Копирането с некомерсиални цели е разрешено!
цитирай
Вашето мнение
За да оставите коментар, моля влезте с вашето потребителско име и парола.
Търсене

За този блог
Автор: kleiber
Категория: Музика
Прочетен: 526083
Постинги: 72
Коментари: 86
Гласове: 42
Архив
Календар
«  Март, 2024  
ПВСЧПСН
123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031